柯曼:应机而生-曾忆城的风景摄影

来源:中国日报网
2018-03-24 20:23:28
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柯曼:应机而生-曾忆城的风景摄影

神遇·迹化-曾忆城个展3月24日-5月31日在北京798艺术区举办。

开悟之前砍柴挑水;开悟之后砍柴挑水。——禅语

摄影艺术是一种转写过程,它作为一种借助于物理和化学原理的技术手段,替观赏者在摄影者和被摄影的对象间充当转写的角色。

尽管摄影过程是借助科学原理和具体器械完成的,它其实是一种冥想的形式或载体,类似在佛教中的“修行”。根据佛教教义,几乎所有的世俗活动都可以融入这种日常的闻思修过程。而且,摄影作为这一修行过程的媒介及过程,它具备培养内观,和其他开悟和得智慧的那些必要特征,如:对当下的专注;对缘起缘落的观想;随缘随性的了解;接受无常的坦然。

以上这些特征都体现在曾忆城的作品中,他以摄影为媒介,呈现自己和物质世界之间一种内观的关系,并邀请观赏者参与其中。

与具有悠久历史的中国山水画传统一脉相承,在曾忆城的山水摄影作品中,我们可以很明显地感知到他的作品与物质世界以及中国哲学中精神世界的“心”或“心灵” 高切合度。在他的作品里,通过使用和前人一样程度的耐心去观察当下的风物,以及用和前人一样的能力来表现一种出世的内观,他表现了和中国画在表现自然方面的相似之处。

曾忆城一般地常规做法是摒弃了丰富的色彩,几乎仅采用黑白灰三色,消解了浓烈色彩可能带来的刺激和干扰。他不像一些风物摄影师追求三维幻象,而是刻意地采取平面化视角,不动声色而又果断地将景物置于全景式的、二维的留白里。如此将观赏者的注意力吸引到这些留白上,它不再是一种缺位,而是一种存在,与其衬托物一样躲不过被欣赏的可能。 

“应机而生”这句话可用来解释,这些画面中随时飞入的鸟,仿佛在向我们证实那些全景中若隐若现的丘陵和山峰是实相。曾忆城在创作时拆解了全景的繁杂,仅保留少许局部细节来凸显景物的轮廓以及弱化那些被时空雕琢而成的独特风姿。仿佛被云朵遮挡或如同柔光中剪影,这些去物质化后的自然景象如虚空中的行星,似乎脱离了地球表面,失重地漂浮在属于它们自己的自由王国。具有矛盾意味地是,这样的结果表明曾忆城捕捉到并向我们传递的飞逝一瞥的永恒,尽管衡静久远,却又是不断演生变化的。

这一点也同样体现在《一时一地》那组更私密的,近景的风景画面中。稀疏、简约的画面撷取了物质世界的—睥—一茎野草,一截孤枝,还有有一只不期而遇的飞鸟,为了它的到来,曾忆城不得不耐心等待,可见他创作过程的良苦用心。然而,这种创作方式和作者的随缘并不矛盾,和传统水墨画家为了下笔瞬间的动作能够凝练和表达心灵影像时所做的精制功课并无二致。正如摄影师和摄影理论家理查德·克尔斯特尔在释义埃德加·艾伦·波时所说:“只有极致的理性才可以随性而发,除此之外都只是冲动而已”。

这一系列的尝试,体现了曾忆城那么举重若轻地完成了对传统最深切的尊重。但这仅仅是他全部作品的一小部分,是他探索未知领域的出发点而已。他的探索还包括:《Dachau》系列引起恐怖遐想的组图,展示一个臭名昭著的纳粹集中营中令人毛骨悚然的空间及器具;《交流》是以日本龙安寺那样的设计精美的禅园为背景,记录摄影师本人一系列动作的作品;《婚礼》记录了他为庆祝朋友婚姻而做的两个象征性的行为;《我们始终没有牵手旅行》一组小型相机拍摄的黑白照片,其上附有含义隐晦、互相照应的文字;《镜花缘》则呈现出明显的后现代主义风格,每个场景都精心编导,色彩明丽。

其中某些作品与当代行为艺术和概念艺术不可避免地产生交集,然而,曾忆城将其根植于他一而贯之的灵性戒律中,确保对行为的记录仍然能够作为完全独立的作品引发共鸣,而不像许多行为艺术和概念艺术的照片那样,仅仅起到记录的作用。曾忆城拍摄的画面并不是对其思想的简单诠释和描绘,相反地,是他的思想形象化为画面。 

苏格拉底说“不加思索的人生毫无价值”。而大部分的摄影活动,我们都有充分地理由认为他们草率和肤浅的,或者正像苏格拉底说的那样“不假思索的”。从专业圈子里的狗仔队对名人的无耻追拍以及时尚界的张扬拍摄,到业余选手单一无味的旅游快照以及无休止的随意自拍,摄影技术被这个世界已经无可救药地用滥,用低,用得不假思索了。

我们可能可以说这也在情理之中,因为摄影只不过是底片记录物体表面反射光而已。然而,曾忆城的作品表明,有这样一些摄影师,他们会把光学和化学原理及其名不副实的局限性视为一种愉悦的挑战,一种探索光的邀请,去挖掘在表面下的深意和如何将那些深意浮现在表面之上。

在西方,也许从麦纳·怀特(1908-1976)的作品开始,摄影就成为一种显性的灵性修行方式。麦纳·怀特是一名颇有影响力的摄影家、摄影理论家、教师、作家、编辑、策展人,也是基督教神秘主义与佛教哲学的独特混合载体。他声称摄影师和光这种原始材料的互动最终取决于不同层次的精神活动,并试图在他最后一次重要尝试——名为Light7 (通往第七能量之光)的群展和专著中证明这一点。

无论看起来多么晦涩难懂,也不论你是否同意,怀特表达了一种概念,一种和他之前的诸如爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯和温·布洛克等摄影家们作品对摄影媒介的理解如出一辙的看法。事实上,怀特的观点可以追溯至20世纪初的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨和赫伯特·格里森以及19世纪后半叶的彼得·亨利·艾默生:摄影术可以超越其机械层面,照片可以超越这个名字的字面含义。事实上,他们认为一张照片不一定与其拍摄对象一致,或者用怀特的话说,“我们拍摄时,不仅仅要拍物体本身,还要拍出它的弦外之音。”在他们看来,摄影可以被视为隐喻,而可以被当做一种语言传达诗情画意。

目前,西方摄影作品及其理念星星点点地传到了中国大陆,情形并不令人满意;同样地,中国摄影作品及其理念目前也只是零零星星地传到了西方,两者之间还不具备对话的平台。因此,我们很难追溯出两者之间的关联,而仅仅最大限度地看到两者在摄影态度,方法和手段上的相似性上,看到两者间存在平行和对应而已。然而,我们可以非常肯定地说,在世界各地与影像相关的活动大部分是缺乏思想深度的,如果我们把摄影媒介当作一种修行,其实它是一种赋予物质世界灵性的活动,由此也就促成了内观。正如曾忆城的作品所呈现的那样,摄影师们不论身处何地,常常能够通过这种方式建立媒介工具、材料(对象)和过程之间的关系,这样,他们也加入了没有地域和政治疆界限定的共同体。

(作者:A·D·柯曼,著名影像评论家,历史学家,理论家,现居纽约。翻译:钱喻,黄静 )

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